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l'inscription de la fiction dans la littérature  : le "fétichisme du réel" selon Gilbert Lely

L'espace d'une écoute, dans son intégralité, celle du prélude à La vie du Marquis de Sade, de Gilbert Lely, préface, texte extra-normé. Cette façon de faire n'est certes pas très orthodoxe, mais il faut en passer par là, exposer la question ce sera d'abord dérouler le texte qui la traverse de part en part.

"Quand nous lisons, dans le Journal d'un bourgeois de Paris, qu'il y avait des roses a Pâques, le 7 avril 1420 ; dans le rapport de l'inspecteur Marais qu'une demi-courtisane, la demoiselle Pelletier, vivait, en octobre 1760, rue Saint-Martin, à l'enseigne des Trois-Perdreaux, qu'elle était "d'une fort jolie figure, de petite taille, blanche de peau, brune de cheveux", et passait pour avoir beaucoup de lascivité  ; quand nous lisons, dans un quotidien du 13 novembre 1951, que la veille, non loin de Cambrai, dans un bosquet avoisinant la route nationale 358, un sieur Vermeersch a étranglé sa femme Hélène, quelques heures après lui avoir pardonné son adultère avec un Noir (le ciel était peu nuageux, le vent faible et irrégulier, la température maximale de sept degrés centigrades)  ; quand nous lisons ces fragments infimes de l'idéale histoire universelle - la biographie jour par jour de tous les êtres humains successivement, à toutes les époques et dans tous les climats -, notre imagination est saisie de la même joie métaphysique qui exalta le héros du Roi Lune, dans l'instant où lui apparut la jeune fille aux lèvres de cinabre, l'Anglaise inconnue du temps de Cromwell, jaillie de la ténébreuse dimension imperforée.

Or si la dignité spécifique des faits, même à l'affleurement humain le plus obscur, est capable de produire une émotion de cette sorte chez le lecteur qui, selon le mot de Lautréamont, "ne voudrait pas, pour tous les trésors de l'univers, avoir fait des romans pareils à ceux de Balzac et d'Alexandre Dumas", nous oserons nous prévaloir de ce fétichisme du réel sur quoi repose notre méthode pour l'évocation d'un écrivain génial. Idolâtre de l'heure et du nom et du lieu, toujours imbu du respect sacré de la plus chétive circonstance, parce qu'elle a été vécue, nous avons voulu tendre à rien de moins qu'à la "recherche du temps perdu", dans les fastes maudits du marquis de Sade."

Gilbert Lély, La vie du marquis de Sade. Préface, (citée intégralement.)

Les termes du procès  : "parce qu'elle a été vécue". Quoi  ? Lely parle de "la plus chétive circonstance", mais aussi de "l'heure", du "nom" et du "lieu". Autrement dit, de traces. Il s'agit de partir de "ce fétichisme du réel" qui s'irise au contact de "ces fragments infimes de l'idéale histoire universelle". La question est de rendre compte de cela, rien de moins, comment ça se fabrique, la fiction dans la littérature.

Partons du fond, du décor que nous déploie Lely  : "la biographie jour par jour de tous les êtres humains successivement, à toutes les époques et dans tous les climats", quelque chose qu'Hermann Broch, contemporain de Lely, décrit en ces termes  :

"Car, en dernière analyse, l'esprit de l'époque est présent dans le concret, il s'édifie avec les millions et les millions d'existences individuelles anonymes mais toutefois concrètes qui forment la population de l'époque, il consiste dans les myriades et les myriades de forces individuelles mais toutefois anonymes qui entretiennent la marche de l'ensemble des événements. C'est la totalité concrète de cette "vie quotidienne universelle de l'époque", impossible à appréhender dans son infinité, aux facettes infinies, qui renferme l'esprit de l'époque et son visage déjà presque inconcevable." Hermann Broch, James Joyce et le temps présent, in Création littéraire et connaissance. Page 188.

Qu'est-ce que c'est que cette histoire  ? l'universelle, justement, un rêve, un mythe, pas si vieux que cela, quelque chose qu'on pourrait faire remonter à l'Aufklärung ou aux prémisses de la Révolution française. Retravaillée par Hegel, ça ira jusqu'à l'eulalie du Savoir absolu. Mais au XX-ème siècle, surtout à ces entours de la "solution finale", c'est-à-dire à l'époque de Broch et de Lely, ça reprend une figure "presque inconcevable". N'empêche, cela ne change rien à l'affaire, voilà le fond à partir duquel Lely situe la question de la littérature. Il ajoute cette précision superfétatoire, citant Lautréamont  (pas Honoré ni Dumas). Passons. Donc, le mot ça s'idolâtre parce que c'est l'indice d'un quelque chose de vécu, quoi  ? n'importe quoi  ! Lély prend ses exemples dans ce qu'on appelle les faits-divers. N'en tirons pas trop vite des conséquences, on risquerait de gacher l'essentiel. "Divers", ça veut dire n'importe-quoi-n'importe-où-n'importe-comment, ça signifie stricto-sensu  : surgissement imprévisible de réel.

Ce "réel" se présente donc à nous d'abord sous cette forme de monde, d'histoire universelle, somme qui englobe tous les phénomènes et notamment les circonvolutions de notre présence à chacun. Somme dont Lely retient d'abord qu'elle peut faire traces, c'est ici et en cela éminemment que vient s'articuler la question de la littérature, non pas à l'endroit (bien improbable) de n'importe quelle séquence de faits, mais précisément à l'endroit de la marque imprimée, symbole d'une trace (je dis bien symbole et non pas trace elle-même, ce qui repousse ad-infinitum la question d'un quelconque référend, et c'est justement dans le fait d'être toujours repoussé que viennent justement se jouer tous les possibles littéraires).

Bien sûr, les moyens ont évolué, maintenant on a la télévision et le cdrom, mais ça ne change pas le principe, celui de l'inscription de la trace. La littérature, ça s'est appelé la Loi, les Annales, les Belles-Lettres (et Inscriptions), le Roman, l'Ecriture, il s'agit toujours de ce que Lely appelle "ce fétichisme du réel", et qui n'est possible que parce qu'il existe un substrat, un dépôt (comme les strates des géologues), réservoir où les traces viendraient se déposer, par couches successives (certains le situent dans une représentation rêvée de la langue), et perpétuelles, et simultanées, constituant ainsi cette boîte magique que serait "l'idéale histoire universelle". Seulement on ne voit pas très bien comment, de ce magma informe, pourrait s'élaborer le fait littéraire comme tel  ; toujours du même Broch  :

"Car si le reportage était conséquent avec lui-même, il faudrait de son côté qu'il débouche aussi dans la démence. S'il voulait en effet capter le monde, le monde entier tel qu'il est, donc sans choisir, il lui faudrait non seulement devenir illimité comme le monde lui-même, devenir aussi illimité que la noirceur illimitée du journal où se reflète le monde. Il lui faudrait non seulement aligner les faits les uns aux autres, mais être privé même de la possibilité d'établir une liaison, quelle qu'elle soit, entre les faits ponctuels. Il existe certains psychopathes qui, possédés par les faits à un degré inouï, accueillent certes les événements dans leur esprit et les enregistrent mais sont incapables de les relier entre eux."

Hermann Broch. Création littéraire et connaissance. Page 231.

Car, au fond, cette boîte magique qu'est l'"idéale histoire universelle", est insaisissable comme telle, ce serait plutôt une boite de Pandore, l'idée d'un récipient dont les parois se déliteraient au moindre contact, autrement dit un décor d'opérettes, rien du tout, une justification vide. Pourtant, c'est sûr qu'on aime bien s'imaginer qu'il se passe quelque chose, dans le monde, à partir du moment où on s'en imagine un. Un ensemble fini, maîtrisé, puisqu'on peut le décompter.

Seulement, ce monde que nous pratiquons jour après jour, il faut bien finir par le dire, n'existe pas  ; il y a bien des individus, une planète, tout ce qu'on y mettra, mais ça ne fera jamais un monde, ni un univers, pas même une totalité sous laquelle tout se subsumerait, et finalement encore moins une somme, puisque chaque élément, en tant qu'événement, est incommensurable avec tout autre...

Ce "fétichisme du réel" s'aiguise donc d'abord par une scène évanouie, celle d'un monde dissout, dissolu. Ce qui ne réduit en rien la portée du texte de Lély, ce qui signifie simplement que son propos s'articule autrement  :

Lély nous dit qu'il jouit "de la plus chétive circonstance", pourvu qu'elle ait été vécue. En fait, il y a un moyen terme, qui apparaît, dans la préface, par la nature même des exemples que Lély décline et surtout par la répétition du syntagme  : "Quand nous lisons"  ; ce moyen terme, qu'il vaudrait mieux mettre à plat, pourrait s'énoncer ainsi  : cela devient jouissif seulement à partir du moment où le "jouisseur" découvre que ce qui a été vécu a été rigoureusement consigné. Autrement dit, la jouissance n'apparaît qu'au moment où le vécu s'enregistre dans une trace écrite, dans un rapport. Sans ce rapport (qu'il faut entendre, nous le comprenons dès la première phrase, par la mention de "l'inspecteur Marais", au sens de rapport de police), le vécu n'importe pas, le vécu n'est pas réel. Ce qui fait monde pour Lely, c'est donc la somme des inscriptions, ou plus exactement la possibilité que ça puisse s'inscrire policièrement (c'est-à-dire à la façon de la police, qui reste la mesure stylistique de toute littérature).

On pourrait crier au fou, surtout que ça n'en est pas très éloigné d'un autre, de fou, avec son Eternel Retour, "Le poids le plus lourd" il appelle ça en nous demandant si on accepterait que chaque instant, "la plus chétive circonstance" donc, se répète, et ceci après même la fin des temps, que ça revienne, toujours à la même place, et qu'il faille supporter de le revivre et de le revivre encore. Nietzsche marque la différence entre ceux qui seraient capable de supporter une telle idée, qui l'appelleraient même de leur souhait le plus cher, et ceux qu'une telle vision terrasserait... "Le poids le plus lourd", la contrainte donc, le réel, et, au beau milieu, la possibilité d'un espacement, d'une respiration, trouver la jouissance justement dans cette inscription de la plus chétive circonstance, sa réitération à l'infini par son inscription même...

Ne nous attardons pas, à y plonger on risquerait de ne plus jamais en revenir. Reprenons plutôt nos bonnes vieilles petites distinctions  : littérature/vécu, fiction/réel, poésie/fait, style/police ou polices de style. A tout le moins, Lély nous les ébranle, et pas qu'un peu, nos catégories. En clair, il nous dit que la littérature, ça consiste à relater, comptabiliser (et surtout à en jouir  !) la moindre circonstance, parce qu'elle peut s'inscrire. Ca n'est pas rien  ! Lély nous exporte à mille lieues du saint des saints littéraire, de tout ce qui, au cours des âges, lui a fait reluire sa patine de fiction. Car, quand on parle de littérature, forcément, on parle de l'ailleurs du mirage, de ce voyage à rebours, forant vers un autre "monde". Il n'est d'ailleurs pas besoin de le définir, ce monde, il suffit de savoir qu'il est "autre", autre que ce que je dois affronter chaque matin en ouvrant les yeux, autre que ce qu'on nomme, à tort, le "réel", et qu'on ferait mieux de nommer, tout simplement, la contrainte. Et ceci quoi qu'on m'en objecte  ; l'existence même du mot de littérature n'est rien d'autre que l'effet de cette césure, non pas entre vrai et faux, mais entre réel et irréel. Il n'aurait pas lieu d'être sinon.

C'est bien en cela que Lely met le doigt sur la fumisterie du terme même de littérature. Le succès des Best-sellers, des livres de reportages, de la messe multi-quotidienne du J-T, aurait dû pourtant nous mettre sur la voie  : d'un côté la pratique de l'écriture et toutes les formes d'inscriptions, de polices, du parce-qu'elle-a-été-vécue, et de l'autre, le mirage de la vessie-littérature, son fonctionnement de lanterne blafarde, avec, entre autres, le XIXème siècle et son "adjectif pourrissant" (selon le terme de Lely lui-même dans sa préface à Manon pour sa collection Les Phares), c'est-à-dire Balzac peut-être pas, mais Dumas assurément.

Si cette césure entre réel et irréel dont procède le terme de littérature, dans son acception moderne, est à la fois inopérante et toujours opérée, c'est parce qu'on interroge toutes les interfaces du texte, mais non pas à partir du fait même de l'inscription, du parce-qu'elle-a-été-vécue. L'inscription est toujours déjà manquée, rapport à cette Weltanschaung dans laquelle nous nous efforçons d'"habiter", d'"ek-sister". Tout se tient, du moins imaginairement, les termes renvoient les uns aux autres, l'idée d'un "monde" (spatialisable et comptabilisable), d'un "réel" (temporalisable et sectionnable), en clair l'idée d'un présent dont la présence assurerait toute perceptibilité.

C'est contre cette représentation-là que Lely vient porter à faux. Comment  ? en posant la question de l'inscription à partir de la collusion du réel et de la jouissance : "joie métaphysique", le terme est plutôt bien choisi  !

Qu'est-ce que le réel selon Lély  ? ou plutôt, comment peut-il donner lieu à un fétichisme  ? la réponse est encore dans le texte  : "jaillie de la ténébreuse dimension imperforée", quoi  ? qui  ? "la jeune fille aux lèvres de cinabre", des mots, l'inscription. En jaillissant, en surgissant, l'inscription sécrète cette chose qu'on fétichise par effet de retour, savoir le "réel".

Et où est-il ce surgissement  ? Nulle part  ! C'est une fiction, fiction pour le moins éclatée. Mais c'est la façon dont s'accroche le réel, dont il se sécrète, dont il se concrétise. Nulle part ailleurs. Nulle part. Ecoutons donc Lély, il nous en dit déjà beaucoup. Il nous dit que la littérature et le "réel", c'est la même chose à ceci près que le premier veut dire la jouissance de la répétition du deuxième. Il y en avait un autre qui nous disait ça, en plus concret, c'est Casanova décidant d'écrire ses Mémoires à l'orée du constat de son impuissance, pour re-jouir par le souvenir du sperme qui lui fait maintenant défaut, ou du moins dont plus aucune ne veut. Casanova, en écrivant, ne se remémore pas, car cela ne nécessite nullement l'inscription  ; Casanova, par l'intermédiaire d'une plume dont l'encre ne lui est pas décomptée, continue à fabriquer de la jouissance. Cela suppose une temporalisation tout à fait différente, cela suppose que le présent de la présence n'est pas la condition du réel. Le matériau ici travaillé, la mémoire, est aussi malléable et donne lieu tout autant à ces effets de réel qui sont exactement le processus de l'inscription en lui-même.

Selon Lély donc, la littérature est la jouissance de l'inscription du réel, ou plus exactement le surgissement de réel parce que ça s'inscrit. Cette inscription est jouissive en cela qu'elle fabrique l'impression d'une réitérabilité au milieu de l'insaisissable  : Il y a donc quelque chose, et pourquoi pas une "idéale histoire universelle", qui fait que, si quelque chose a été vécu, le raconter nous fait jouir  ; n'allez pas chercher midi à quatorze heures, cherchez-le justement à midi  ! de toute façon ça ne sera jamais la présence qui surgira. Surtout n'inventez rien, relatez, rapportez, et immédiatement vous comprendrez de quoi Lely veut parler.

Alors voilà qu'on y arrive, le "réel" lui-même ne se constitue qu'à coups d'inscriptions. Des faits, rien que des faits  ! Et ces faits, ce sont les rapporteurs, les écrivains, les historiens, les policiers, qui nous les produisent (ou reproduisent, puisque c'est la même chose). Pensez encore à la carrière de mouchard, sur le tard, de retour à Venise, de ce même Casanova. La différence entre un rapport de police et un texte dit littéraire n'est que dans le regard qu'on y porte et par lequel on produit l'action de rapporter, c'est-à-dire d'écrire.

Seulement, si le "monde" tel que Broch nous le met en scène, cette somme donc d'individus, si tout cela n'est rien qu'une représentation, autrement dit n'est rien du tout de réel, comment l'inscription peut-elle faire effet de réel  ? à cela qu'un monde est fantasmé  ? ce qui, pour le moins, réduirait jusqu'à l'idée même d'un "vécu". A moins de comprendre que "l'idéale histoire universelle" dont parle Lely n'est ni une somme ni une totalité, ce n'est que la répétition (et il n'est pas besoin qu'elle soit fantasmée) de cet événement -  le réel  - en cela qu'il surgit inexplicablement dans la trace rapportée, écrite. Ce réel, ce n'est même pas lui qui surgit d'ailleurs, mais c'est l'impression que Lély en a :"parce qu'elle a été vécue.". Autrement dit, c'est la façon dont il se noue lors de l'inscription.

On ne peut pas dire "le réel", parce qu'on ne peut pas dire "inscription du réel". On ne peut même pas dire "son effet" (l'effet de réel). Ni sa trace. On ne peut dire que son signe. Et c'est justement pourquoi il s'agit d'écriture, de signes d'écriture.

"Le réel peut-il donc se supporter d'une écriture  ? Mais oui, et je dirais plus -  du réel, il n'est pas d'autre idée sensible que celle que donne l'écriture, le trait d'écrit."

Jacques Lacan, Le séminaire, livre XXII, R.S.I. (1974-75). Paru dans la revue Ornicar, (numéros de pages cumulés), page "13", (17/12/74).

Le réel, tel que Lacan le décrit, on ne le rencontre jamais, il est justement l'impossible limite, ou inversement Ou encore le noeud que font ensemble (et pourquoi pas  ?) la trace écrite (le signe) et la représentation psychique (imaginaire donc), on retrouverait donc le réel comme acte constitutif de la langue.. Par contre, et c'est ce que nous dit Lély, il y a un signe de cela et c'est ça la littérature  : C'est le fait de croire au rapport, c'est le fait de croire que ça se passe justement au moment et à l'endroit de la transcription.

"Quiconque dit une chose au nom de qui l'a dite, apporte la délivrance au monde car il est écrit  : et Esther dit au roi de Mardochée..." Le Livre (Esther).

"Car il est écrit", voilà la nature du Livre, de tous les livres. Le fétichisme du réel, de la lettre, la jouissance de l'énonciation, parce que c'est écrit, et dans cette jouissance, voilà ce qu'il y a  : je ne jouis pas de ce qui est écrit, ni même du fait que ce soit écrit, mais de l'espace que fraie le geste d'écrire, autrement dit je me réjouis de ce qu'il soit possible de l'écrire, quoi  ? n'importe quoi du moment qu'une impression fuse, autrement dit je jouis de la possibilité d'une inscription, laquelle  ? celle de la lettre, laquelle  ? celle de la Loi, laquelle  ? n'importe laquelle, celle qui, quelle qu'elle soit, me fait surgir, me fait advenir à la parole, et de quoi sont-elles faites cette Loi, cette lettre  ? du surgissement de ma parole, ce qui n'est pas seulement ma parole elle-même, ni son surgissement, ce qui n'est même pas l'ensemble des deux, mais le lieu qu'ils font, ensemble, advenir, et quel est ce lieu  ? c'est un non-lieu, ou si l'on pouvait dire  : c'est le passage d'un lieu, ce qui n'est pas très éloigné de ce que d'autres ont appelé un "événement".

"La nomination provoque l'adjacence tout au long de laquelle se déroule le travail de la métaphore et de métonymie. L'adjacence constitue le fonctionnement structural de la nomination, c'est pourquoi la loi s'écrit, passe dans l'écriture, dans l'acte qui l'écrit comme voie de fuite. De ce fait, l'adjacence est ce qui introduit la loi comme signifiant de la dérive, comme trait d'un excédent, c'est-à-dire la place justement dans la répétition à la place de la jouissance, plutôt que comme position de celle-ci."

Armando Verdiglione. L'écriture de la jouissance, in La jouissance et la loi (vol.2). 10/18, 1976. Page 69.

Et qu'en-est-il du car il est écrit  ? c'est la fétichisation de ce phénomène dans ce qu'il peut avoir de résiduel  : la trace manuscrite ou imprimée, l'écrit, le parchemin qui a résisté aux flux des générations, le papier jauni, l'inscription à moitié effacée et qui en devient, de ce fait, beaucoup plus lisable (construit sur le modèle de "désirable"), et donc lisible, le parce-que-c'est-écrit est l'inscription dans son double mouvement  de vie et de mort  : le fact enfin éprouvé par cette inscription et l'arrêt de sa génèse du fait même de cette inscription. Dans l'entre-deux que suppose cette inscription, il y a la place pour tous les possibles d'écriture qui verront le jour.

L'existence est donc une perte continuelle qui se retourne parfois, infinitude instantanée, car s'il y a bien une "sensation" du réel, et une seule, c'est celle de l'infinitude, c'est-à-dire cette conjonction où en s'échappant quelque chose s'entrouvre, et quoi au juste  ? rien d'autre que ceci  : la trame d'un discours qui peut être frayé  ; tout se passe dans la tête  : ce qui peut s'y passer de mieux (et c'est bien l'expérience proustienne) c'est qu'une certaine forme de répétition s'entrouvre soudainement pour donner lieu à un nouveau frayage encore vierge  : La sensation brutalement expulsante de la madeleine, ce n'est nullement un fragment de passé soudainement présent, non, c'est un écart à la répétition (pulsion de mort) qui réoriente tout l'être comme au premier jour (d'où la référence au passé de la petite enfance)  ; c'est-à-dire que le passé redevient possible, non plus comme la schématisation répétitive du strict minimum qui permet la répétition, l'organisation présente, mais comme un élément prenant soudainement un aspect encore inconnu et donnant lieu à une réorganisation plus ou moins profonde  : Deux effets de discours, telles deux plaques sismiques, sont entrés en collision, et ont produit un nouvel effet qui n'était contenu ni dans l'un ni dans l'autre, ni dans rien de ce qui déjà avait eu lieu, et qui pourtant ne provient de rien d'autre que du matériel déjà traité  ; et même si, bien sûr, le ressouvenir, le "recollement" du goût des miettes de madeleine détrempée de thé avec un événement antérieur particulier est exact, et donne lieu à une "coïncidence", celle de la jouissance, qui est justement une fuite, qui est justement la possibilité de l'échappement, du manque à être.

"L'émotion artistique libère de la douleur d'exister, elle est jouissance toujours supplémentaire, car en quelque point de son trajet qu'on la prenne, elle est toujours au delà d'elle-même, déjà plus loin que la signification où elle semble se clore. Celui qui l'éprouve se sépare de l'aliénation imposée par le langage." Gérard Pommier. L'ordre sexuel. Paris, Aubier, 1989. Page 281.

Que la réalité, son "accomplissement" aboutit, obligatoirement (et logiquement), mais contre toute attente, à sa propre négation, à son propre évanouissement, à la constitution d'une nouvelle réalité, Wittgenstein, dans le Tractatus, l'avait déjà soutenu, mais sans en prendre toute la mesure, fasciné qu'il était d'établir une jonction logique parfaite, alors que cette jonction se produit justement dans ce glissement artistique qui se ressaisit toujours ailleurs que là où on l'assigne.

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